Adoração

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O Perfil de Um Líder de Adoração ( Apostilas sobre coral e regência )

2008-08-16T00:52:00.001-03:00

A escolha de um líder começa observando seis qualidades necessárias.

Pastores algumas vezes me perguntam o que observar para selecionar um líder de louvor e adoração. Embora a escolha do líder de adoração seja do Senhor - e Ele nos surpreende algumas vezes - bons líderes de adoração normalmente tem certos requisitos:

1. Consagrados e andando consistentemente com Cristo. Algumas igrejas, sentem-se apressadas para improvisar sua música, podem se sentir tentadas a indicar líderes de louvor que tenham pouco fundamento espiritual. Enquanto habilidade musical e experiência podem ser muito importantes, isto não deve ser mais importante do que o caráter pessoal e o relacionamento com Deus.

2. Um dedicado estudioso da Bíblia. Nem toda música cristã ou de louvor estão em linha com a Palavra de Deus. O líder de adoração precisa estar fundamentado biblicamente para discernir com que tipo de material, ele ou ela está alimentando as pessoas.

3. Ser capaz de liderar outros em oração. De tempos em tempos, aqueles que estão no grupo de louvor irão inevitavelmente vir ao líder com problemas precisando de oração. Grupos de adoração devem orar juntos antes dos cultos, "Senhor, nós deixamos tudo que pode nos desviar de te adorar". Com todas as atenções voltadas para o Senhor, eles podem sair e liderar a congregação à presença de Deus.

4. Um líder forte. Se o líder de adoração é apático diante das pessoas, a congregação irá se sentir desconfortável e terá dificuldades para adorar. As pessoas estão mais prontas a seguir líderes que demonstram confiança e mostram que sabem onde eles estão indo.

5. Um habilidoso músico ou cantor. Davi indicou músicos que eram habilidosos. Isso não significa que é necessário uma graduação em música; mas notas ruins e canções fora do tom devem ser evitados tanto quanto for possível. Músicas com qualidade pobre são uma distração e desviam as pessoas da adoração. Muitos músicos cristãos agem como se eles fossem tão espirituais que não precisassem trabalhar suas habilidades ou treinar e ensaiar suas músicas.

6. Submisso à autoridade. Muitas igrejas tem sido prejudicadas por líderes de louvor que tem suas próprias agendas. Líderes de adoração são subordinados ao Ministério - Deus tem colocado pastores sobre nós. Aqueles que acham que lideram melhor do que o pastor prega precisam lembrar que Lúcifer teve uma decepção igual. Ninguém é mais prejudicial do que alguém que está cheio de orgulho.

Um líder de adoração precisa ser conhecedor do seu pastor; sua personalidade, canções preferidas e a visão da igreja. Comunicação é vital. O pastor deve ser ser conhecedor de qualquer acontecimento no departamento de música. O líder de adoração precisa estar ligado com o que está sendo pregado, assim as canções reforçarão as mensagens.

Um efetivo líder de adoração é não apenas alguém que é um bom músico ou cantor que lidera pessoas nas canções. Liderar outras pessoas à adoração requer, primeiro de tudo, que seja um adorador. Conforme nós genuinamente adoramos ao Senhor, outros também irão compartilhar da Sua presença.

O Diretor de Canto ( Apostilas sobre coral e regência )

2008-08-16T00:43:00.001-03:00

Se alguém deseja ser um diretor de canto de êxito, é fundamental que ele entenda o que está fazendo; sua função é guiar e não seguir. Sua liderança deve ser tal que ele saiba o que está fazendo e o execute com confiança e dedicação.

Suas Características

Ser membro da igreja.
Ser um bom cristão e ter altos ideais.
Ter conhecimento musical para poder fazer corretamente a interpretação dos hinos.
Ter um bom sentido de ritmo.
Dar mostras da sua capacidade em planejar serviços de canto equilibrados e efetivos.
Possuir uma boa voz e uma afinação correta a fim de ensinar bem os hinos.
Ser pontual.
Ter um espírito entusiasta e positivo, amor por sua igreja e pela função que exerce.
Ter um espírito de constante superação.

Suas Funções

Planejar e dirigir serviços de canto atrativos e com uma mensagem central.
Ensinar corretamente os hinos do hinário para a congregação.
Trabalhar diretamente ligado ao pianista da igreja, para conseguir unidade nos cultos da mesma.
Seu grande objetivo deve ser conseguir que o povo cante e glorifique a Deus de todo coração.

O Coro Como Fator Musicalizador na Igreja Presbiteriana Brasileira ( Apostilas sobre coral e regência )

2008-08-05T01:18:00.001-03:00

Introdução

Este trabalho tem como tema a Educação Musical nas Igrejas Presbiterianas do Sínodo Rio de Janeiro. Meu envolvimento como membro desta comunidade me permitiu verificar, desde o início, a importância da música como veículo da evangelização. Como musicista, tive minha formação fortemente marcada pelas práticas musicais da Igreja. Meu início de aprendizagem se deu na Igreja Presbiteriana e a partir desta experiência pude desenvolver meus conhecimentos musicais tendo chegado ao Programa de Pós-graduação em Educação Musical do Conservatório Brasileiro de Música. Meu interesse de pesquisa está voltado para as práticas musicais da Igreja e mais especificamente para os processos de ensino-aprendizagem da música que ocorrem neste grupo. Esse interesse foi despertado por uma crença da comunidade religiosa que me pareceu precisar ser investigada. Esse grupo, embora invista muito em suas práticas musicais, não reconhece a importância do processo de educação musical que ocorre nela.

Buscando investigar as práticas musicais da IPB e os processos de musicalização a elas associados, este trabalho apoiou-se numa metodologia de pesquisa de campo com observação não participante das práticas musicais, entrevistas e questionário realizados com representantes da comunidade. Observamos os ensaios de oito coros, selecionados segundo um critério que garantisse a representatividade e suficiência da amostra. As entrevistas abordaram temas relativos à formação musical, à vivência musical nos coros, à importância e o papel do coro na Igreja Presbiteriana do Brasil e a relação entre a prática coral e o processo de ensino-aprendizagem da música.

O nosso interesse não foi discutir, em toda a sua amplitude, os conceitos de educação musical e musicalização. Ao contrário, queríamos abordar essa temática a partir de um viés particular, o que nos permitiu avançar na reflexão acerca de nosso objeto: o coro como dispositivo musicalizador na comunidade religiosa da Igreja Presbiteriana.

Destacamos os textos de Penna (1990) e Merriam, citado por Arroyo [1], (1990) que foram usados neste trabalho, onde notamos a distinção proposta por estes autores entre as definições de educação musical e musicalização. Para Penna educação musical refere-se à escrita musical, conhecimento e leitura de pauta, e a musicalização está ligada à apreensão de conhecimentos de várias manifestações culturais, não sendo possível sua realização fora de um contexto sócio-cultural. Já Merriam não pensa que exista uma diferença tão significativa entre educação musical e musicalização, considerando que ambas podem ser realizadas, também, fora da escola formal, sendo a experiência do aluno fator de grande importância dentro do contexto educacional. Neste trabalho estaremos adotando uma posição semelhante a de Merriam, ao focalizarmos o nosso objeto de estudo: o processo de ensino-aprendizagem da música no contexto da Igreja Presbiteriana do Brasil.

Discutimos, também, a relação entre os aspectos formais e não-formais da educação musical. O que nos interessa é pensar as características de cada um desses aspectos e, sobretudo, a sua articulação em um processo de ensino-aprendizagem musical concreto.

Partimos de uma situação de fato, encontrada habitualmente em diferentes contextos institucionais, e que diz respeito à maneira de se tomar esses dois aspectos da educação musical: o formal e o não formal. No contexto de educação musical da Igreja Presbiteriana, verificamos uma importante crença dominante de que as vivências musicais ali não desempenham papel musicalizador significativo. Podemos já antecipar que essa crença se associa a uma outra que afirma a separação entre ensino formal e não formal de música. Gostaríamos de refletir sobre este fato, o que nos obriga a discorrer um pouco mais acerca do que se entende por aspectos formais e não-formais da educação musical.

Vemos a educação formal, como processo educacional que se dá dentro da escola, tendo padrões e normas que são seguidas pelos professores nas aulas, cronogramas das matérias, avaliações e provas. A música não foge destes critérios e nas aulas são dadas noções de leitura de pauta, ritmo etc. A educação não formal , por sua vez, não tem cronogramas oficiais, como nas escolas formais, mas segue critérios próprios da comunidade em que ela é vivenciada. É o que ocorre com a folia de reis, escolas de samba e outros grupos em que a música é aprendida, seguindo normas de ensino que têm funcionado, fazendo com que a transmissão de conhecimentos se perpetue. Devemos pensar então que estes aspectos formais e não formais se fundem, dizendo que educação musical é um conjunto de conhecimentos de diversas culturas e que não se pode “delimitar”, a priori, numa sala de aula o que seria melhor para se aprender.

Depois de analisarmos os textos de Conde e Neves [2] (1984-1985), Costa [3] (1984-1985), Santos [4] (1986), Schafer [5] (1970), Martins [6] (1985), Beyer [7] (1995), Candau [8] (1984), Oliveira [9] (1992), que definiam educação musical e musicalização, educação formal e educação não formal, não encontramos uma justificativa para a manutenção de uma clara diferença e separação entre esses aspectos. Pensamos que a distinção entre estes termos é tão tênue que não é possível delimitar a separação. Pensamos ainda, que estas definições se fundem, no contexto musical que trabalhamos. Acreditamos ser necessário encontrar um ajuste nas instituições de ensino entre os aspectos formal e não formal, pois só assim obteremos um maior proveito de tantos conhecimentos.

No âmbito da Igreja Reformada, sabemos que a música desempenhou importante papel educacional. A Reforma foi a ponte usada para quebrar o abismo entre a Igreja e o povo, e a estratégia para fixação do texto bíblico foi a música. Lutero, como grande teólogo fez a tradução da Bíblia para a língua vernacular. Mas mesmo realizando este trabalho, os textos não eram entendidos. Usou, portanto, a paráfrase que era a explicação dos trechos bíblicos através de comparação bem simples, sem alterar seu sentido principal. Este conhecimento chegava à comunidade de forma inteligível. Deve-se destacar que a fixação que Lutero pretendia aconteceu quando, brilhantemente, colocou os textos já traduzidos em músicas da época como o canto gregoriano, músicas folclóricas e populares, fazendo a Igreja cantar. Estas músicas já conhecidas, que falavam tanto ao coração e ao entendimento do povo, fizeram com que o aprendizado dos textos religiosos se desse de forma rápida e completa.

Na situação atual da IPB encontramos uma prática musical diversificada. Além do coro, outros grupos na Igreja Presbiteriana do Brasil, têm também uma função musicalizadora e são eles: Equipe de Louvor, Coral Infantil, Banda Jovem e Orquestra de Câmara. Entretanto, o coro foi o nosso ponto principal de estudo, quando analisamos o trabalho dos regentes nos ensaios dos seus respectivos coros e de como começaram o seu trabalho como músicos da IPB.

Tratamos, também, de três questões importantes que surgiram destas entrevistas que são as seguintes: (a) Qual a função do coro?; (b) O coro musicaliza?; (c) A formação acadêmica influência na atuação do regente? E por último analisamos o questionário que foi distribuído a regentes de coros de adultos e crianças , líderes e componentes de grupos e Equipe de louvor e alunos do Curso de Bacharel em Música Sacra do STPRJ, que é uma estatística sobre a situação da música e músicos do Sínodo Rio de Janeiro da Igreja Presbiteriana do Brasil.

O Universo da Pesquisa

Esta pesquisa é um trabalho de campo nas Igrejas Presbiterianas do Rio de Janeiro, especificamente no Sínodo Rio de Janeiro , sendo este universo composto de: 98 coros, 81 regentes de coros, 5 Ministros de Música, 4 Secretários Presbiteriais e 1 Secretário Sinodal. Nesta população de 98 coros o Sínodo Rio de Janeiro se divide em: 42 coros mistos; 18 coros femininos; 05 coros masculinos; 15 coros jovens;17 coros de crianças. Deste universo selecionamos uma amostra de 10% dos coros listados, respeitando os seguintes critérios:

Região Geográfica – Buscamos escolher representantes de cada região, sendo a maior a região Norte.

Formação do regente - Este universo é composto por coros dirigidos por regentes com ou sem formação acadêmica, na área de música.

Antiguidade dos coros- A amostra foi composta, por coros que tinham mais tempo de formação e outros com menos tempo, dessa forma analisamos se o tempo de existência dos mesmos tem influenciado no crescimento do trabalho.

Igreja de Higienópolis - Conjunto Esperança – 1974 (25 anos)
Igreja de Turiaçu - Coral Laércio de Brito – 1972 (27 anos)
Igreja de Piedade – Coral da Igreja de Piedade – 1974 (52 anos)
Igreja de Coelho Neto – Coral Presb. José Torres de Menezes– 1967 (32 anos)
Igreja da Gávea – Coral Vozes em Louvor – 1965 (34 anos)
Igreja do Méier - Coral Israel Cunha– 1963 (36 anos)
Igreja de Madureira – Coral Nilda Miranda Corrêa de Souza – 1939 (60 anos)
Catedral – Coral Canuto Régis – 1917 (82 anos)

Antiguidade na prática de regência – Na amostra selecionada, foi levantado o tempo que ocupam este cargo os vários regentes do Sínodo Rio de Janeiro, conforme especificado abaixo:

Jademir Florentino Teles – 25 anos (Higienópolis)
Dionysio Ignácio Assunção – 24 anos (Turiaçu)
Cyrene Louro Campos – 52 anos (Piedade)
Miriam Pani – 5 anos (Coelho Neto)
Clério Marcos Batista Vieira – 7 anos (Gávea)
Leusi Matos Feitosa – 15 anos (Méier)
Marilina de Melo Silva – 14 anos (Madureira)
Anita Helena Alves da Silva Lins – 18 anos (Catedral)

Analisamos também as entrevistas dos Ministros de música, que têm a responsabilidade de cuidar da música da Igreja da qual eles são membros, Secretários de Música que cuidam da música das Igrejas que compõem um Presbitério e dos Professores Ruy Wanderley, Mathias Pires, Paulo Sobrinho e Parcival Módolo Secretário Nacional de Música da (IPB) , Keila Vieira Glória e Rev. Cid Caldas.

Na IPB a nomeação dos que ocupam funções musicais não é determinada unicamente por títulos ou cursos que eles possam ter. Existem outros determinantes que agem no momento da escolha que são: a participação nos trabalhos do coro, em seminários de música e outras atividades fora da igreja. Outro fator que influenciará a sua escolha ou permanência no cargo é o seu testemunho diante da comunidade, isto é, seu comportamento e atitudes frente aos dogmas da igreja. Ele pode ser um grande músico, com vários cursos, mas se não proceder conforme as expectativas da Igreja será rejeitado pela comunidade. Uma vez escolhido o participante deste grupo que ocupará o cargo musical, ele é levado a desenvolver a habilidade exigida pela nova função. Para usarmos a expressão de um regente entrevistado: “Ele cai na fogueira.” Se vê diante do grupo e tem que reger . Podemos então a partir destes dados concluir que a Igreja em sua prática cotidiana escolhe seu regente sem nenhum critério estritamente musical porque conta com uma formação musicalizadora em diferentes atividades que compõem a sua organização institucional. Embora nem sempre saiba disso, um conhecimento musical vai se desenvolvendo.

Os regentes entrevistados que não realizaram um curso formal trazem conhecimentos que têm sido suficientes para a sua formação. Verifica-se inclusive que os regentes que passaram por um processo de educação musical formal começaram a aprender e a desenvolver seu talento musical nas suas próprias igrejas. Só depois de alguns anos é que fizeram o curso em escolas formais.

As entrevistas que analisamos são exemplos de uma situação muito comum entre os regentes que fazem parte desta pesquisa. É freqüente neste grupo uma formação musical realizada no próprio seio da Igreja. A IPB oferece um ambiente musicalizador que tem permitido uma educação musical não formal da comunidade. Esse processo de musicalização se evidencia na formação dos regentes que venham a ocupar cargos de direção nas diferentes atividades musicais promovidas pela Igreja. É interessante destacar que esse processo de musicalização não necessariamente se complementa com uma educação musical formal por parte destes regentes.

Talvez seja o caráter cotidiano e habitual das práticas musicais e musicalizadora da Igreja, que faz com que muitas vezes o regente que desempenha suas funções musicais atendendo as expectativas da comunidade, não se reconheça como legítimo musicista. Essa situação cria uma evidente contradição entre o cargo de direção musical assumido e a competência musical não assumida.

Essa contradição parece ser aplacada com a certeza desses músicos de que seu compromisso enquanto regente está garantido por uma indicação divina. Esse aspecto marcante no discurso dos entrevistados aparece também quando se discute a nomeação deles para o cargo. É comum, como vimos a surpresa por parte desses regentes quando de sua nomeação. Uma surpresa que expressa o seu sentimento de dúvida, já que não passaram por um processo de educação musical formal.

A indicação do nome do regente acontece com freqüência, à revelia do interesse e mesmo da disposição do participante da comunidade. é só pela certeza de que o compromisso, com essa atividade musical é designada por Deus, que faz com que a aceitação do cargo seja sempre imediata.

Das entrevistas surgiram 3 questões importantes que foram analisadas e que passaremos a descrever agora:

1 - Qual a Função do Coro?

É interessante notar quando avaliamos as respostas dos entrevistados, que em sua maioria indicam como função principal do coro “o ensinar a Igreja a cantar”. Deve-se notar que essa afirmação possui um duplo sentido. Pois, por um lado ela indica uma preocupação com a função musicalizadora do coro. Mas por outro lado, essa função de “aprendizagem” se submete a uma outra função talvez mais importante que é a do louvor. A idéia dominante entre os entrevistados é a de que a música serve para louvar a Deus e o coro a um só tempo prepara musicalmente a comunidade para o louvor e louva a Deus.

2 - O Coro Musicaliza?

Nas respostas a esta questão verificou-se uma concentração em torno da idéia de que o coro musicaliza porque permite aprendizagem de elementos do código musical e, especialmente, a leitura da pauta.

No conjunto das respostas dos entrevistados a essa questão acerca do papel musicalizador do coro, verifica-se uma posição dissonante. Pois se a maioria entende a função educacional do coro como alfabetização musical, faz exceção alguns depoimentos que ressaltam a importância da prática coral no seu aspecto informal. Há regentes que entendem a função musicalizadora do coro como oportunidade de uma vivência musical. Criada nas práticas de canto coletivo. Nesse caso, o mais importante não é o conhecimento do código, mas sim, a vivência da prática musical. A preocupação agora é menos com a pauta musical, e mais com a experiência coletiva do cantar afinado e ritmado.

3 - A Formação Acedêmica do Regente Influencia no Trabalho do Coro?

Todos consideraram a formação acadêmica importante, pois trouxe mais conhecimento no seu trabalho, entretanto, mesmo os que realizaram curso formal de música começaram a regência nos seus próprios coros de maneira informal.

Deve-se notar que o processo de educação formal desempenha um papel importante para os regentes não só pela sistematização de um conhecimento que esses já possuíam informalmente, mas, sobretudo, porque a formação acadêmica muitas vezes garante ao regente uma autoridade que eles antes não acreditavam ter.

É importante notar que quando tratamos do tema proposto nessa questão tocamos num ponto delicado. Verifica-se uma atitude preconceituosa da própria comunidade frente à formação musical realizada espontânea e tradicionalmente em suas práticas. Pois, se muito freqüentemente aqueles que ocupam posição de direção na musical da Igreja tiveram sua educação musical realizada de modo informal na própria comunidade, esses próprios músicos consideram que só a educação formal legitima o trabalho de direção das práticas musicais.

Alguns regentes consideraram a educação formal importante, entretanto pensam que a vivência, em seus próprios coros, dá a possibilidade de se realizar um trabalho musical importante. Nesse caso temos uma exceção àquela atitude preconceituosa.

Análise do Questionário

Distribuímos também, questionário para os músicos do Sínodo Rio de Janeiro, tanto para regentes de coros quanto aos participantes de equipe de louvor e alunos do Curso de Bacharel em Música Sacra do Seminário Teológico Presbiteriano do Rio de Janeiro. Foram recolhidos 73 questionários (51,04%) , sendo que foram consultados todos os alunos do Seminário Presbiteriano do Rio de Janeiro (100%), e vinte e cinco regentes de coros (30,86%). No que diz respeito a equipe de louvor foram consultados 35 representantes de um conjunto de difícil estimativa, não sendo, portanto possível darmos este percentual.

O questionário foi composto de duas perguntas. A primeira referia-se a formação musical e a segunda pergunta solicitava uma ordenação de acordo com o grau de importância atribuído ao papel da música na Igreja. Os resultados do questionário foram analisados confirmando os dados obtidos tanto nas entrevistas com os regentes e professores ligados a Igrejas quanto com os dados da observação.

Conclusão

Nosso intuito na realização desta pesquisa foi a análise do processo de educação Musical em seus aspectos formal e não-formal, tal como este se dá nos diversos corais que compõem o Sínodo Rio de Janeiro da Igreja Presbiteriana do Brasil, sabendo que o objetivo primordial de seus músicos é a evangelização e que os mesmos atuam como musicalizadores na Igreja. A nossa intenção, portanto, com esta pesquisa é oferecer elementos para uma discussão mais ampla acerca da importância das práticas não formais de educação musical na comunidade religiosa.

Como Deixar o Regente do Coro Maluco ( Apostilas sobre coral e regência )

2008-08-05T00:29:00.000-03:00

- Chegue atrasado! Faça bastante barulho, para incomodar todo o mundo.

- Converse na hora em que o Regente estiver falando.

- Faça com que ele precise repetir tudo pelo menos três vezes.

- Demore bastante para pegar sua pasta com as músicas.

- Dobre, rasgue, e perfure sua cópia da música.

- Se ele diz que é para abrir na página quatro, olhe na página cinco.

- Ignore completamente suas instruções de fraseado, andamento, volume de voz, e todas essas "coisinhas sem importância".

- Reclame da música - ele vai ficar encantado.

- Deixe seu celular ligado durante o ensaio.

- Saia do ensaio antes de acabar. Afinal de contas, você tem o direito de chegar cedo em casa.

- Visite-o no hospital - é o mínimo que você pode fazer, e ele não gostaria de acostumar-se a passar sem a sua presença.

Bandas e Fanfarras: Responsabilidades, Deveres e Atitudes do Regente ( Apostilas sobre regência e coral )

2008-08-05T00:25:00.001-03:00

Esta matéria, em virtude da grande quantidade de detalhes envolvidos na produção de um único som, necessitaria de um livro para uma pormenorizada descrição dos assuntos; considere, então, uma composição musical inteira, e ainda de caráter orquestral! Vamos, portanto, tentar resumir ao máximo, adotando uma abordagem dos aspectos básicos principais e do desenvolvimento das habilidades específicas concernentes aos músicos e aos regentes.

Assim que a música estiver selecionada, (adequada para o seu grupo) o regente deverá se ater a duas atitudes básicas: (1) preparação da grade (score) e das partes individuais (2) ensaio e performance.

1. Preparação do score e das partes individuais

O regente deverá primeiro anotar as características principais da composição, tais como, forma, andamento, tonalidades, agógica, estilo, elementos de expressividades, dinâmica, coda, contraponto, backgrouds, riffs, solos, soli, pontos de dificuldades específicos, etc, para depois definir uma concepção ideal adequada às capacidades dos seus músicos, (fazer algumas adaptações, se for o caso) e montar um planejamento geral para realizar esta concepção nos ensaios.

2. Ensaio e performance

Na hora de dar vida à composição, o regente deve aterse aos problemas de afinação, sonoridade, timbragem (blend), fraseado e articulações, estilo, agógica, precisão rítmica, dinâmica, equilíbrio, estética, etc, e, por fim, caminhar para conseguir a concepção imaginada usando o seguinte método: tocar, escutar, comparar, diagnosticar, prescrever medidas corretivas e iniciar novamente a corrente de escutar, comparar, diagnosticar e prescrever, aprimorando cada vez mais até chegar ao resultado desejado.

Dicas e Técnicas de Ensaio

Mantenha todas as cadeiras, praticáveis e outros equipamentos nos lugares antes de iniciar o ensaio.
Planeje para que, se possível, nenhum assunto que não seja referente aos aspectos musicais sejam abordados. Durante o ensaio, o ideal é usar cada minuto para tratar de assuntos musicais.
Sempre que possível, adiante as partes individuais antes do ensaio. Mesmo que os músicos não tenham muito tempo para prática individual, isto será muito benéfico.
No planejamento da seqüência das peças a serem ensaiadas, considere a possibilidade de variações, respeitando a resistência dos músicos (especialmente os metais), mantendo também o entusiasmo do grupo, caminhando assim para a finalização do ensaio de uma maneira positiva e musical, fazendo com que os músicos deixem o ensaio em clima de confiança, prazer e contentamento. Mantenha o bom humor durante todo o ensaio, mas com firmeza! Não permita que vire bagunça, gerando desconcentração(uma piadinha ou outra é bem vinda, porém (sem perder o foco).
Use um quadro negro ou algum outro método para dispor os títulos das peças a serem ensaiadas e para adicionar explicações técnicas e explanações das dificuldades. Lembre-se: um maestro que trabalha com grupo de jovens deve ser ao mesmo tempo educador e professor. O ideal é ter pelo menos um dos ensaios da semana acoplado a um curso musical, fazendo com que os aspectos que não estão indo muito bem nos ensaios, possam ser abordados com mais calma e trabalhado com técnicas específicas, para a real compreensão dos problemas.
Se os músicos atrasarem-se para o ensaio, não espere. Comece no horário, trabalhe com os que estiverem no local. Exija pontualidade e termine o ensaio no horário.
Se possível, grave cada ensaio, os estudos dos tapes gravados serão muito úteis no futuro, pois permitem aos músicos escutarem o que foi tocado para que possam se conscientizar dos seus próprios erros e procurar corrigir no próximo ensaio.
A partir de um certo momento, comece a levar os ensaios para a performance final. Não interrompa muitas vezes, toque D.C. ao final e analise os pontos que devem ser melhorados. Anote estas pautas e faça ensaios de naipes.
Permita um intervalo de 10 ou 15 minutos em ensaios de duas horas ou mais. 5 minutos de intervalo num ensaio de 1 hora e meia será adequado. Em ensaio de 40 a 75 minutos, um pequeno intervalo entre cada peça é normal.
Planeje conseguir muitos avanços nos ensaios, trabalhe duro para isto, mas esteja preparado, porque o grupo normalmente consegue menos do que o desejado. Saiba tirar o máximo proveito dos ensaios, mostre aos músicos que a questão da perfeição será conseguida com a cooperação de todos e que cada músico deve ser um parceiro do maestro no sentido de conseguir os objetivos. Mesmo quando as coisas não vão bem, procure terminar o ensaio pontualmente e em alto astral.
Quando fizer a leitura de uma nova peça musical, o ideal é que as partes individuais já tenham sido entregues aos músicos com certa antecedência. Caso não tenha sido possível, inicie a leitura a primeira vista, guiando os músicos a darem uma olhada geral na partitura, ressaltando as tonalidades, mudanças de tempo, notando os temas A-B-C-D etc. coda, D.C, locais de dificuldades instrumentais, uníssonos, soli, solo, etc. Faça em seguida uma leitura D.C. ao fim, antes de começar a trabalhar os detalhes.
Batalhe para que cada músico aceite e pense em termos de conjunto. Estar atento, escutar a si mesmo e aos outros; conhecer bem o seu papel dentro da composição a ser tocada; evitar o ego! Este é contraproducente, faz com que o músico fique insensível, toque alto demais e desafinado, só escutando a si mesmo e promovendo inveja, ciúmes, racismo, rivalidade, etc.
Encoraje os músicos a memorizarem as peças o máximo possível durante os ensaios, mesmo que elas estejam na estante durante a performance. Lembre-se também que é na hora da performance que todo o trabalho irá transparecer, portanto, mantenha os músicos relaxados, mas focados na atuação; ou seja, sem tensão, mas concentrados.
Quando tiver que designar um novo começo após uma parada, dê uma posição precisa do ponto a ser iniciado, tal como “quatro compassos após A”, começando no terceiro tempo, ou “dois compassos antes do B”, ou ainda, “nove compassos antes de C”, etc, e assim por diante.
Após uma interrupção, por exemplo, uma explicação técnica, vá direto ao ponto de forma precisa e concisa. Muita conversa por parte do regente é um dos mais freqüentes impedimentos de se chegar ao bom resultado musical.
Cuidado com o hábito de cantarolar junto com os instrumentos. Isto poderá impedir que você escute a execução adequadamente.
Sempre que possível, chame a atenção dos músicos sobre os aspectos de conteúdo espiritual das composições, assim como forma, gênero, estilo, etc, porém sem ser prolixo demais. O tempo dos ensaios é sempre escasso e deve ser bem aproveitado. O ideal é desenvolver um curso com o grupo, em que estas questões poderão ser abordadas num dia diferente dos dias de ensaio.
Encoraje os músicos a serem mais ousados do que temerosos em sua performance. Eles não devem ficar preocupados em cometer erros. Uma abordagem muito cautelosa fará com que eles progridam menos do que se errassem estrondosamente.
Fique atento quando os sinais de cansaço e aborrecimento começarem a aparecer. Esteja preparado para alterar os planos do ensaio quando isto acontecer.
Insista sempre em obter um som afinado, bonito e com postura. Lembre-se: em uma banda desafinada, nada vai bem!
Não ensaie uma passagem várias vezes, quando o objetivo da atenção é um compasso ou dois dentro da passagem. Às vezes, é preferível adiar o problema para ser resolvido com calma, nos ensaios específicos de naipes. Eleja chefes de naipes para fazê-lo, num horário fora do ensaio normal.
Principalmente quando trabalhar com bandas muito jovens (infantis e juvenis), fique bem atento com o moral dos integrantes. Não imprima uma quantidade de críticas que eles não poderão suportar. Lembre-se, por serem ainda muito jovens, eles têm realmente vários tipos de problemas, ou seja, além dos aspectos técnicos, também os psicológicos, pessoais e outros, portanto, saiba que é mesmo muito difícil fazer uma banda jovem tocar com maturidade técnica e artística. Como já disse, o maestro deve ser um educador e ensiná-los como fazer.
Durante os ensaios gerais, evite trabalhar muito somente com um naipe, enquanto os outros ficam inativos.
No instante que você sentir que os músicos não estão respondendo à sua regência como deveriam, tome ações corretivas. Não ensaie somente para a próxima performance, mantenha uma filosofia cultural com o grupo. Reúna-os para fazer audições de grandes bandas e orquestras, estabelecendo um padrão de qualidade artística. Ouça a Sinfônica de Nova York, Brahms, Strawinsky, Ravel, Debussy, Shoemberg, Count Basie, muito jazz, etc, etc, etc. Faça comentários, colha opiniões entre os integrantes, analise, promova o desejo da excelência em música sempre que possível.
No último ensaio que precede a performance é sempre aconselhável encerrar com o arranjo que estiver mais bem preparado e soando melhor. Toque D.C. ao fim! Isto irá gerar um clima de confiança entre os integrantes, este mesmo arranjo deverá começar a apresentação. Lembre-se de que começar bem é sempre um bom começo.
A sua psicologia com relação aos integrantes da banda é, às vezes, mais importante do que as suas habilidades e competência musical. Trabalhar com banda de estudantes exige do regente a habilidade de ser ao mesmo tempo professor e educador. Portanto:

Cuidado com o tom de voz nas críticas. Seja firme, mas com brandura, carinho e bom humor.
Críticas de caráter mais pesado a um elemento individual não deve ser feito na presença da corporação, procure resolver os problemas em particular.
A realização dos aspectos musicais exige uma disciplina comportamental. Não deixe que todo mundo fale ao mesmo tempo. É muito comum após o ensaio de uma passagem difícil, que o maestro queira comentar uma série de correções, mas a tendência da banda é tentar tocar novamente os trechos da passagem que eles não conseguiram tocar, gerando assim uma balbúrdia sonora, muita confusão e uma enorme perda de tempo. Não permita isto! Crie o hábito de quando um integrante quiser falar, que levante a mão e aguarde o critério do maestro para ser atendido.
Procure criar um clima de cooperatividade entre os integrantes da banda. Seja sempre amigo de todos, dê o bom exemplo de conduta, reforce toda boa ação e execução musical de todos os integrantes da corporação. Isto vale ouro!

Para finalizar, use sempre palavras de encorajamento. Termine o ensaio em alto astral, se possível tenha à mão uma lista de atitudes e providências a serem desenvolvidas no próximo ensaio, bem como repertório e trechos de dificuldades que serão abordados. Isto faz com que os integrantes cheguem preparados para enfocar os assuntos em pauta.

A Técnica do Maestro II ( Apostilas sobre Coral e Regência )

2008-08-04T04:37:00.003-03:00

Vamos analisar neste artigo alguns elementos básicos da técnica da regência. É importante frisar desde o princípio que existem diferentes "escolas" de regência, e elas chegam a postular diretrizes opostas. A única regra fundamental válida para todas é a de que o gesto, por si só, deve transmitir com clareza a idéia musical do regente.
Muitos acreditam que basta ao maestro ser um bom músico para poder reger um grupo instrumental. Essa é uma idéia totalmente equivocada. Seria como achar que um excelente violinista poderia tocar um oboé sem um trabalho técnico específico, só por ser um grande músico. Cada instrumento, seja ele um simples triângulo ou uma orquestra sinfônica, têm sua técnica específica. Ela deve aprendida para que o instrumento seja executado corretamente.

Vejamos agora as etapas do aprendizado dessa técnica.

A formação do regente

O regente deve ter, primeiramente, uma sólida formação musical. Precisa conhecer a teoria da música, a harmonia, o contraponto, as formas musicais e a história da música, além de ter um bom treinamento em percepção e solfejo.

Além dos conhecimentos da linguagem da música, é preciso dominar as características e peculiaridades sonoras de cada instrumento e também da voz humana, quando trabalhar com coros e solistas vocais. Essa base permite que, a partir da partitura, o regente possa formar uma imagem musical da obra clara e rica em sua imaginação.

A partir do momento em que essa imagem ideal da obra tenha se formado em sua mente, a técnica possibilitará que ele dê vida à sua imaginação, através da orquestra, materializando sua concepção sonora.

Vamos à prática.

Conselhos preliminares

Devido à limitação de espaço, este artigo não pode ser um curso sistemático de regência. Assim, vamos iniciar a parte prática com algumas premissas básicas:
Não faça mais gestos do que o necessário para transmitir uma idéia. Você irá confundir em vez de esclarecer;
Encontre o eixo vertical de seu corpo. Mantenha-o vertical e deixe seus gestos irradiarem desse centro;
Dê unidade aos seus movimentos. Se, ao bater um tempo, você articular batuta, pulso, cotovelo, ombro, cabeça e tronco, os músicos terão muita dificuldade em entender qual dos movimentos está indicando o tempo.
Não tente substituir a clareza de seus gestos pela sua expressão facial. Embora ela possa ajudar a acentuar a expressão de determinados trechos, não se rege com a face.
Acredite no poder expressivo dos gestos! Não tente reforçá-los com outros movimentos. Isso seria redundante e desnecessário.
Autoridade e humor são coisas distintas. Não tente impor sua autoridade pelo mau humor. A competência costuma levar a melhores resultados nessa área.
Fale o mínimo necessário. Um ensaio não é uma palestra nem uma aula expositiva. É um trabalho coletivo que tenta recriar a concepção musical de um indivíduo.
O ideal é reger de cor. Caso isso não seja possível, use a partitura apenas como uma referência. Seu olhar deve manter um contato direto com o dos músicos. Essa é a principal forma de manter o controle e a unidade psicológica da orquestra.
Cuide do seu corpo! Relaxe sua musculatura! A linguagem da regência é simbólica. Para indicar um forte, basta fazer o gesto adequado, não precisa contrair toda sua musculatura para isso. Se você estiver usando seu corpo corretamente, sentir-se-á revigorado ao final de uma apresentação ou ensaio. Caso sua sensação seja a de que um trator lhe passou por cima, pode ter certeza de que não está usando seu corpo adequadamente.
Seja explícito, não dê margem à comunicação equivocada. Se a telepatia é possível, ela não é um pré-requisito para um músico. Portanto, não espere que os músicos adivinhem suas idéias. Mostre-as claramente através de seus gestos!
Cultive sua riqueza interior. Um maestro deve ser admirado pelos músicos por sua humanidade e não somente respeitado por sua autoridade. Seu verdadeiro trabalho inclui muito além de notas afinadas e ritmos corretos.

Vejamos agora alguns detalhes técnicos.

A área de trabalho

O regente deve ter clara para si uma área no espaço onde seus gestos acontecerão. A maioria de seus movimentos acontecerá no centro dessa área. Qualquer deslocamento desse centro deverá provocar uma diferença dinâmica ou expressiva dos músicos.

Como base, você deve imaginar um "_|_" (um T invertido) cuja base estará na linha de sua cintura. Para corais, ou dependendo da colocação dos músicos no local de execução, esse plano pode ser deslocado para cima.

O gesto preparatório

Talvez seja o movimento mais importante de todos, pois deve indicar simultaneamente o tempo, a dinâmica e o caráter da música que vai se iniciar.

A velocidade do gesto indicará o tempo; o peso, a dinâmica; a forma do gesto (angular ou redondo) indicará a articulação.

O gesto preparatório determina também o local no espaço onde reside a linha de base da regência. Veja a ilustração.

Um bom local para se praticar o gesto preparatório é sobre uma mesa que tenha como altura a linha de base de sua área de regência. Seu pulso deve estar reto, ficando sua mão como uma continuação de seu braço. Ao tocar a mesa, no ponto de marcação preparatória do primeiro tempo, o gesto deve ser idêntico àquele que fazemos quando queremos verificar se um ferro de passar roupas está quente, ou àquele que fazemos com uma baqueta tocando a pele de um tambor. É um gesto elástico, que não empurra, mas sim tira energia do contato. Pratique com os dois braços juntos e depois com cada um individualmente.

A marcação do compasso

Você encontrará em vários livros antigos gráficos de marcação de compassos baseados em uma cruz. Quase todos os regentes de hoje já abandonaram esse esquema, optando pelo "T" invertido. A principal razão disso é que, ao marcar todos os tempos numa linha de base, você fica com o restante da área de regência livre para indicações expressivas.

A ilustração mostra, como exemplo, o padrão do compasso de 4 tempos em legato. Como regra: quanto mais legato o trecho musical, mais redondos devem ser os gestos; quanto mais marcato o trecho, mais angulares os gestos.

As entradas e os cortes

Embora os dois braços possam trabalhar simetricamente para reforçar a imagem dos gestos, o normal é que o braço direito indique principalmente a marcação do tempo, da dinâmica e da articulação, ficando para o esquerdo as entradas, os cortes e o fraseado.

Você deve praticar uma marcação contínua do compasso com o braço direito e, com o esquerdo, indicar entradas em cada um dos tempos. Em trechos de instrumentação mais complexa, pode-se também indicar entradas para instrumentistas individuais com a cabeça.

Na ilustração, vemos o gráfico do gesto para um corte. Ele pode ocorrer em qualquer dos tempos do compasso.

Praticando

Se você já é regente e tem um conjunto sob sua batuta, pode desenvolver mais rapidamente e ver na prática o resultado do seu estudo.

Para os que ainda estão se preparando, aconselhamos trabalhar muito a imaginação, cantando interiormente, visualizando o conjunto instrumental à sua frente. Só utilize gravações depois que tiver formado sua própria imagem sonora da obra. Do contrário, você é que será regido pelo seu aparelho de som.

Não se dê nunca por satisfeito. Procure sempre aprofundar sua concepção. Uma obra de arte é como um indivíduo que, a cada nova abordagem, pode nos revelar uma nova face antes desconhecida.

Livros

Sugerimos como um bom manual sobre regência o livro "A Arte de Reger a Orquestra", de Hermann Scherchen. Traduzido em vários idiomas (infelizmente não ainda em português), pode ser facilmente adquirido via Internet. Existe uma tradução espanhola, mais acessível aos brasileiros, da Editorial Labor, S.A. (ISBN 84-335-7857-X)

A "Aura" sonora do regente

Finalizando, vale a pena falar de um fenômeno interessante: a "aura sonora" do regente. Ao amadurecer sua imaginação musical e aperfeiçoar sua técnica, o maestro cria no seu espírito um mundo sonoro próprio, impregnado com sua marca pessoal. Essa aura o acompanha aonde for, independente dos música que esteja regendo.

Assim, da mesma forma que um bom instrumentista tira o "seu" som, qualquer que seja o instrumento que esteja em suas mãos, o bom maestro faz o mesmo com cada orquestra que reger.

A Técnica do Maestro I ( Apostilas sobre coral e regência )

2008-08-04T04:14:00.001-03:00

A figura do maestro ou regente ainda é envolta numa atmosfera de magia e mistério. E, se é verdade que para a realização de um concerto seja necessário um toque mágico, 99% do trabalho depende de muito conhecimento, uma boa técnica e um profundo estudo prévio das partituras.

É importante salientar que, embora a técnica da regência tenha evoluído, fundamentando-se hoje em critérios objetivos, o ponto decisivo é que haja uma comunicação efetiva entre maestro e músicos. Isso quer dizer que é possível um maestro, mesmo sem um bom preparo técnico de regência, conseguir bons resultados graças a uma intimidade com os músicos, com a qual cria-se um "código" de comunicação entre eles. Esse código, porém, só tem eficácia local.

Quando o regente possui uma técnica clara e refinada, pode trabalhar à frente de qualquer grupo, conseguindo transmitir suas idéias musicais a todos os músicos, conhecidos ou não, através de seus gestos.

Vamos analisar os princípios básicos da técnica empregada pelo maestro na arte de traduzir pensamentos musicais através de gestos e expressões. Os níveis da regência Podemos dizer que o ato de reger acontece em vários níveis distintos:

1. No mais imediato, os gestos do maestro devem indicar ao músico quando e como tocar.

2. Num segundo nível, ele deve frasear o discurso musical, conseguindo dar a cada frase sua inflexão adequada, destacando-a dos acompanhamentos.

3. Do ponto de vista mais elevado, ele deve ser capaz de articular a forma da música, conseguindo estruturar o jogo formado entre a apresentação, desenvolvimento e conclusão dos temas musicais presentes em cada obra.

Infelizmente, a grande maioria do regentes não ultrapassa o primeiro nível, muitos sendo capazes apenas de indicar o quando, sem mais nenhuma indicação expressiva; são os chamados "batedores de compasso". Esses poderiam ser facilmente substituídos por um metrônomo, como no filme "Ensaio de Orquestra" do diretor italiano Federico Fellini.

Vamos analisar em detalhes cada um desses níveis.

A marcação do pulso musical

A primeira coisa que os gestos do regente devem indicar é a pulsação do ritmo. O tempo musical não transcorre imutável e constante (pelo menos até Einstein surgir) como o cronológico. Ele pulsa e varia como nosso coração.

Assim, bater os compassos é um gesto pulsante. Por mais lento e legato que um trecho possa ser, os braços do maestro nunca traçam um desenho frio no espaço, mas pulsam com vida de um tempo a outro.

Embora até uma criança possa imitar a aparência dos gestos do regente, conseguir um gesto que seja ao mesmo tempo vivo e preciso não é uma tarefa tão simples. Seu domínio exige uma trabalho consciente e dedicado, similar ao do bailarino para andar com leveza e graciosidade.

A intensidade

Uma das características do som que é fundamental para a expressão musical é a intensidade, ou seja: os contrastes entre forte e piano. O maestro deve com seus gestos conseguir indicar claramente para cada naipe ou músico individual a intensidade com que eles irão tocar. Seus gestos devem ser capazes de destacar as idéias, que são os personagens do discurso musical, dos seus acompanhamentos, que são os cenários.

Alguns compositores, como Mozart, por exemplo, orquestram suas obras com uma técnica semelhante à dos pintores. Assim, uma única frase pode começar num oboé, passar para um clarinete e terminar num fagote. Cabe ao maestro sincronizar e equilibrar essas passagens, de forma que, para o ouvinte, a idéia musical da frase não se perca em meio ao colorido dos timbres dos diversos instrumentos.

As articulações

As diferentes articulações: staccato, legato, detaché e marcato, por exemplo, são uma forma de se obter diferentes texturas sonoras. Os gestos do maestro devem ser capazes de indicar claramente essas diferentes articulações, recriando um tecido sonoro vivo para a expressão musical.

As entradas e os cortes

Embora todo músico de conjunto, seja ele qual for, deve, como parte de sua formação, saber contar e reproduzir corretamente o ritmo da partitura, na prática o relógio interno de cada um nem sempre está perfeitamente sincronizado com o de seus colegas. Um solo executado conjuntamente por dois instrumentistas localizados em lados opostos do palco possivelmente não começará ao mesmo tempo, se não houver uma indicação clara e explícita por parte do regente. Da mesma forma, o final de uma frase pode ficar fragmentado se não for dirigido pelo regente. Gestos para entradas e cortes fazem parte dos movimentos básicos da técnica de regência. Quanto mais claros eles forem para os músicos, mais clara será a expressão musical.

O fraseado

Você já foi a alguma conferência onde o palestrante lê seu discurso do começo ao fim num mesmo tom sem inflexões? Assim são muitos concertos musicais. E, mesmo que cada instrumentista individualmente se esforce para frasear sua parte, se não houver o fraseado do maestro para o conjunto, tudo soará monótono.

Com exceção de alguns estilos musicais do século XX, quase toda música existente tem seu fraseado fundado sobre o fraseado da fala. E, como na fala, cada frase tem um começo, um meio e um fim. É só quando quem fala consegue articular nitidamente cada frase, deixando claro para o ouvinte o começo e o fim de cada idéia, que o discurso como um todo pode ser compreendido.

O discurso musical funciona da mesma forma. A música, além de sentida, também precisa ser entendida e, para que isso seja possível, deve ser correta e expressivamente articulada e fraseada.

O maestro necessita encarar o conjunto de instrumentistas como um único instrumento, e é nesse que deve ocorrer sua interpretação. Se não houver o controle centralizado na mão do maestro, teremos somente um grupo de pessoas tocando ao mesmo tempo, porém sem unidade e com um resultado de execução ininteligível.

A concepção da forma

É neste nível em que se distinguem os "maestros normais" dos "grandes maestros". Reger um obra é uma coisa; construir uma concepção própria e conseguir expressá-la é outra muito distinta. A música é uma arte na qual os criadores têm à sua disposição um sistema de notação muito claro e preciso, com o qual podem ser grafadas as idéias musicais mais sutis. Por isso, pode parecer para muitos que bastaria respeitar exatamente as indicações dos compositores nas partituras, e as obras estariam fielmente interpretadas. A verdade, no entanto, está muito longe disso.

Imagine que no futuro inventem uma máquina que possa analisar a estrutura de um ser humano nos mínimos detalhes, até um nível subatômico. Uma outra máquina poderia, a partir dos dados dessa análise, recriar uma cópia perfeita do ser original. Mas e a alma? Pode ser descrita? Analisada? Copiada?

Mesmos nas melhores orquestras do mundo, aquelas que poderiam tocar sozinhas de tão precisas que são, é necessário a batuta de uma maestro para dar o "sopro divino" que cria a alma e origina a vida da música.

Para conquistar esse poder, o maestro precisa evoluir interiormente como ser humano e, a partir dessa dimensão humana, mergulhar na obra, fazendo reacender dentro de si a mesma centelha que, dentro do compositor, deu origem à criação.

Para chegar a tanto, não existe nenhuma técnica conhecida. O caminho é mergulhar dentro de si próprio, tentando compreender sua condição de indivíduo e ser humano e, a partir daí, construir uma ponte entre essa experiência profunda e a prática musical.

Oficina de Canto (Pequeno Esboço do Conteúdo) (Apostilas sobre Técnica vocal )

2008-07-29T23:10:00.000-03:00

A Voz como Instrumento

"Nenhum cantor vence por ter uma voz poderosa, nem os músicos conseguem o sucesso por causa de seu talento. Não são as boas músicas que ganham almas; elas por si não salvam um CD. É o Deus Eterno que dá poder àqueles que O temem e inspira aqueles que confiam no Seu amor". Adaptado do Salmo 33:16-18.
O instrumentista manuseia seu instrumento. O cantor é o próprio instrumento. Por isso é mais difícil estudar, pois o instrumento não pode ser "desmontado".

Instrumento Vocal:
Acionador – energia produzida pelo aparelho respiratório
Vibrador – pregas vocais
Ressonador – aparelho fonador

Aparelho Fonador – O conjunto de órgãos da fala, constituídos das seguintes partes:

Pulmões, brônquios, traquéia – órgãos respiratórios que fornecem a corrente de ar para a fonação;
Laringe – onde se localizam as cordas vocais que produzem energia sonora utilizada na fonação;
Cavidades supralaríngeas (faringe, boca e fossas nasais) – que funcionam como caixas de ressonância.A cavidade bucal varia de forma e volume, em função dos movimentos de órgãos ativos, sobretudo a língua.

O ouvido é fundamental para o bom uso do instrumento vocal. Ele faz o elo entre o aparelho fonador e o cérebro. Para cantas é essencial:

Ouvido externo (audição);

Ouvido interno (capacidade de "ouvir" a música dentro da cabeça).

"O ouvido interno está para a música como o pensamento está para a fala". (Edwin Gordon. In: Callaghan).

"É possível tocar (mal) um instrumento musical sem este ouvido interno – ou pensamento musical – usando apenas movimentos mecânicos, mas não é possível cantar sem ele". (Callaghan, p. 17).

O instrumento musical é capaz de produzir:

Tom: As pregas vocais têm camadas múltiplas, cada uma delas com propriedades mecânicas, que por sua vez estão sujeitas aos ajustes dos músculos da laringe. Os complexos ajustes possíveis dentro de cada camada e entre as camadas, significam que a voz é capaz de muito maior precisão e afinação do que em instrumentos de corda. (Callaghan, p.19).
Volume
Duração
Timbre

Além de:

Fraseado musical
Articulação do texto

Para controlar este instrumento é preciso conhece-lo. "O controle vocal (...) depende de um conjunto complexo de coordenações motoras de alta precisão, reguladas por sinais neurológicos e monitoradas por vários tipos de feedback externos e internos". (Callaghan, p. 25).

Respiração:

"Controle da respiração é sinônimo de controle do instrumento vocal". (Callaghan, p.31).

Diafragma – "A musculatura abdominal contribui para o controle da pressão subglótica que é necessária para a produção da voz". (Callaghan, p. 42).

Saúde Vocal:

"A força humana é sinônimo de fraqueza, e a sabedoria humana é tolice. O nosso sucesso não depende de nossos talentos ou conhecimentos, mas de nossa ligação pessoal com Deus". Ellen G. White. Testemonies for the Church, Vol. 5, p. 313.

Os itens que compõem a saúde vocal:

Hidratação – água é essencial para o funcionamento do aparelho respiratório e também do aparelho fonador. A hidratação é essencial às pregas vocais por causa dos efeitos da fricção. (Callaghan, p. 97-8).

Saúde geral – o corpo é o instrumento! Desidratação, fadiga e outras doenças podem afetar a mucosa que cobre as pregas vocais, alterando a lubrificação e causando queda no rendimento vocal. Exemplos: alergias, tosses, asma; os "gelados".

Boa forma – excesso de peso, um corpo fora de forma sem força muscular torácica e abdominal... Tudo isso debilita a fonte de energia da voz.

Estilo de vida – bebidas e drogas têm efeito desidratante. Remédios também! Anti-histamínicos, diuréticos, remédios para indigestão, calmantes e alguns antibióticos.

Evitar cansaço e fadiga vocal– o cansaço afeta a voz. O sono é fundamental. Mas a fadiga vocal também pode ser conseqüência da falta de aquecimento antes de cantar, ou de uma conversa em locais onde há muito barulho e é preciso falar alto.

Usar técnica para atingir bom uso da voz – voz gritada, forçar a voz, cantar fora da região, falar fora da região (pessoas que gostam de falar grave – pesquisadores descobriram ser essa uma causa de problemas na voz. (Callaghan, p. 106), ensaiar "dando tudo", cantar sem aquecer, etc).

Postura do Cantor no Ambiente de Igreja:

"Deus espera que Seus servos cultivem suas vozes de modo que possam falar e cantar de uma maneira que todos possam entender. O volume não é o mais importante, e sim uma entonação clara, pronúncia correta e dicção bem definida... A habilidade de cantar é um dom de Deus; que seja usada para Sua glória". Ellen G. White. Testemonies for the Church. Vol. 9, p. 144.

Relação com o microfone – O microfone é uma ferramenta que precisa ser manuseada corretamente para que possa cumprir sua função.

Postura corporal – Além da postura correta para a emissão da voz, é preciso pensar na aparência como um todo (roupas, maquilagem, penteado, etc), escolhendo sempre aquilo que seja adequado ao momento e que não desvie a atenção dos ouvintes.

"Confie no Deus Eterno de todo o coração e não se apóie na sua própria inteligência. Lembre-se de Deus em tudo que fizer, e Ele lhe mostrará o caminho certo". Provérbios 3:5, 6.

Expressão facial/Gestos – "Será que um [cantor] pode fazer alguma coisa nova? Não. Só pode fazer o que fizeram os [cantores/músicos] que [se apresentam] antes dele". Adaptado de Eclesiastes 2:12.

"Sou Teu servo; por isso dá-me sabedoria para que eu possa conhecer os Teus ensinamentos". Salmo 119:125.

"Que o Espírito, que nos deu a vida, controle também a nossa vida". Gálatas 5:25.

Articulação das palavras – "Sejam agradáveis as palavras da minha boca e a meditação do meu coração perante a Tua face, Senhor, Rocha minha e Redentor meu". Salmo 19:14.

"Deus espera que Seus servos cultivem suas vozes de modo que possam falar e cantar de uma maneira que todos possam entender. O volume não é o mais importante, e sim uma entonação clara, pronúncia correta e dicção bem definida... A habilidade de cantar é um dom de Deus; que seja usada para Sua glória". Ellen G. White. Testemonies for the Church. Vol. 9, p. 144.

Os objetivos de quem canta em Igreja:

"Feliz o povo que Te adora com cantos e que vive na luz da Tua presença. Por causa de Ti eles se alegram o dia todo; eles Te louvam porque os salvas". Salmo 89:15, 16.

"O dia todo falarei de Tua salvação, embora não seja capaz de entendê-la". Salmo 71:15.

"Porém, nós que temos esse tesouro espiritual somos como potes de barro comum, para mostrar que o poder supremo pertence a Deus e não a nós. Muitas vezes estamos em dificuldades, mas não somos derrotados. Algumas vezes ficamos em dúvida, mas nunca desesperados. Temos muitos inimigos, mas nunca nos falta um amigo. Às vezes somos feridos, mas não destruídos". II Coríntios 4:7-9.

Escolha de repertório para diferentes programações da igreja:

"Tudo neste mundo tem o seu tempo; cada coisa tem a sua ocasião". Eclesiastes 3:1.

"Não é no meu arco que eu confio, e não é a minha espada que me que me dá a vitória. Pois foste Tu que nos livraste dos nossos inimigos..." Salmo 44:6, 7.

Falar e Cantar Faz Bem à Saúde ( Apostilas sobre Técnica vocal )

2008-07-29T22:51:00.000-03:00

Quando falamos ou cantamos de maneira correta estamos praticando uma arte ou ciência muito importante inclusive para a saúde. Em geral todos os que podem falar também podem cantar e nunca é demasiado cedo ou tarde para começarmos estudos de técnica vocal.

Os exercícios de técnica vocal ajudarão a criança, adolescente ou adulto a melhorar a postura do corpo, desenvolvendo o tórax proporcionando uma melhor oxigenação ao corpo do individuo pelos exercícios respiratórios.

Quando respiramos é preciso renovar oxigênio do sangue e expulsar através da respiração o carbono que inspiramos. Um fator importante na respiração é a capacidade de inspirarmos o ar necessário para termos fôlego suficiente podendo assim emitir corretamente uma frase quando falamos ou cantamos.

Segundo o professor Silveira Bueno, existem três espécies de respiração:

Clavicular: É a que move as clavículas. Lembramos de quando crianças ao assistir filmes de quartel, o sargento ordenava aos soldados: “Respirar Fundo”. Os soldados levantavam os ombros, como se tivessem respirando profundamente. Agindo dessa maneira, só uma parte mínima dos pulmões recebe ar, comprime o tórax às vezes causando sua ruptura. Também comprime o esôfago, a laringe e a faringe ocasionando até fadiga devido a quantidade insignificante de ar pelo esforço desnecessário pra levantar asa costelas e clavículas tornando-se uma respiração ineficiente e perigosa.
Abdominal: É executada pelos movimentos do diagrama, músculo que se dilata quando recebe o ar voltando a posição normal quando o expele. Trata-se de uma respiração profunda.
Intercostal: É quando há uma dilatação lateral das costelas. É uma respiração ampla porque fornece uma maior quantidade de ar.

A combinação dessas ultimas respirações produz um bom resultado para a saúde e para produzir um bom som sem cortar palavras e sentenças.

A pratica da técnica vocal alem de aumentar o gosto pela arte desenvolve na pessoa um espírito de solidariedade e o canto coral desperta no individuo a capacidade de trabalhar em grupo.

Quando se acostuma a falar e cantar erroneamente como pela garganta ou nariz, isso pode transtornar e mesmo destruir as cordas vocais até um cansaço contínuo, rouquidão quase incurável e muito mais. Uma boa dicção tanto no falar como no cantar depende de como pronunciamos as palavras.

Quando articulamos bem as vogais e as consoantes, respeitando as acentuações das silabas tônicas dos vocábulos, estamos aperfeiçoando a nossa maneira de falar e cantar. Por isso uma música bem escrita deve respeitar as leis da Prosódia Musical, isto é, as silabas fortes das palavras devem coincidir exatamente com as notas acentuadas da musica. Em linguagem simples queremos dizer que prosódia nada mais é que o casamento perfeito da letra como a música. Quando isso acontece, os que cantam sempre irão entoar uma melodia corretamente, pois, reenfatizando, as silabas fortes e fracas de uma palavra sempre combinam com os tempos fortes e fracos da música propriamente dita.

Muitas pessoas costumam falar rápido demais e com isto comem as palavras e engolem as terminações das mesmas além de ligar os vocábulos e sentenças tornando-se difícil a compreensão devido a rapidez e péssima dicção.

Muitos defeitos quando falamos ou cantamos estão relacionados com: temperamento pessoal do individuo, estado emocional, má colocação da voz, respiração defeituosa, uso de vogais muito abertas, tensão muscular, problemas sérios fisiológicos do aparelho vocal, e nesse ultimo caso depende-se muito da ajuda de médicos especialistas para resolvê-los.

Em geral o homem apresenta maior trauma em relação à voz. Isto ocorre porque na puberdade a mudança da voz é mais drástica do que na mulher. Durante esse período a sociedade e a família muitas vezes acabam desmotivando o amor à música que o adolescente possui fazendo “chacotas” quando eles cantam ou falam usando termos tais como: voz de taquara rachada, lata velha, arame farpado, sapo desafinado e outros termos pejorativos.

É muito importante que professores de Português (ou da língua natal do individuo), cuidem bem da fonética e os instrutores da musica utilizem partituras apropriadas para os adolescentes que tem “Voz de Cambiata” - isto é, não possuem ainda voz definida.

Geralmente falando, as vozes são classificadas de acordo com a tessitura e timbre: Soprano, Meio - Soprano e Contralto(para as vozes femininas), Tenor, Barítono e Baixo(para as vozes masculinas). Porém é muito importante não confundirmos com o Registro de Voz. Os registros de voz são classificados em Grave, Médio e Agudo dependendo aonde se encontram as ressonâncias, como podemos observar:

Grave ou Voz do Peito – A ressonância vem do tórax.
Médio ou Voz Media – A ressonância se dá na face.
Agudo ou Voz Aguda – A ressonância se dá nos ossos da cabeça

O ideal para o orador ou cantor é desenvolver esses três registros porque usando só o registro grave produz fadiga nos ouvintes devido à monotonia. Usando só o registro agudo cansa e irrita os que ouvem, mas o registro médio é o mais natural sendo maleável e ponto de transição para os outros registros. Os que cantam as vozes intermediárias (Meio-Soprano e Barítono), possuem mais condições de desenvolver todos esses registros podendo cantar em um coral qualquer voz que necessitem em uma emergência.

Expressão Vocal e Aprimoramento Auditivo ( Apostilas sobre Técnica vocal )

2008-07-28T17:32:00.000-03:00

Como nós percebemos os sons?

Som é o movimento organizado de moléculas que tem origem num corpo que vibra em um meio (sólido, líquido ou gasoso).

Som:

Sensação – Experiência sensorial que podemos relacionar com nossas vidas seja esta relação material ou emotiva.
A propagação e percepção do som se dão através da compressão e rarefação das moléculas do ar (ondas sonoras).
Propagação e percepção do som pode ser por vibração craniana (vibração interna).
A temperatura e o meio interferem na propagação do som(frio = propagação do som mais lenta)(calor = propagação do som mais rápida).

Audição:

A sensibilidade do ouvido humano é tal, que podemos ouvir um mosquito zumbir do lado de fora da janela ainda que a força do som que chega aos ouvidos seja tão pequena que se aumentássemos ela em cem quadrilhões de vezes, daria apenas para acender uma luz suficiente para ler.
Um dos fatores importantes para quem canta é o treino auditivo. É necessário que o cantor não apenas ouça as notas, mas que ele seja capaz de interpretá-las e reproduzi-las. A afinação, que seria uma reprodução vocal, “neste caso”, de um determinado tom, depende de um aperfeiçoamento auditivo e de um processo refinado.

Os sons são recebidos pelo ouvido humano da seguinte forma:

1 - O tímpano capta as oscilações de pressão da onda sonora que atinge o ouvido e as converte em vibrações mecânicas que são transmitidas por meio da ligação de três pequenos ossos para o ouvido interno.

2 – O ouvido interno, ou cóclea, no qual as vibrações são classificadas de acordo com gamas de freqüência, captadas por células receptoras, e convertidas em impulsos nervosos elétricos.

3 – O sistema nervoso auditivo, que transmite os sinais neurais ao cérebro, onde a informação é processada, apresentada com uma imagem de detalhes auditivos em certa área do córtex (a superfície do cérebro e o tecido subjacente), identificada, armazenada na memória e eventualmente transferida para outros centros do cérebro. Esses últimos estágios levam á percepção consciente dos sons musicais.

Existem 3 sensações auditivas primárias associadas a um determinado som musical: altura, intensidade e qualidades (timbres).

Freqüência – a freqüência é normalmente relacionada à altura, ou seja, tons graves e agudos (medida em hertz).

Intensidade – a intensidade é a “força” de um som, é o que as pessoas chamam de volume, podendo variar entre forte e fraco (medida em dB).

Timbre (qualidades vocais) – o timbre é o que difere uma voz de um som do outro, mesmo que eles estejam na mesma altura e na mesma intensidade. É o que poderíamos chamar de “impressão digital da voz”, identificação de uma voz ou de um determinado som.

Fatores que influenciam e determinam o timbre vocal:

Estrutura anatômica (de fonte e de filtro vocal)
Funcionamento do aparelho fonador
Intensidade
Ressonância
Freqüência
Articulação

A capacidade de atribuir a freqüência e a intensidade de um determinado som pelos indivíduos ouvintes é o resultado de operações de um processamento no ouvido e no cérebro.

O ouvido humano tem a capacidade de localização dos sons. A pequena diferença de tempo entre os sinais acústicos detectados por cada ouvido (esquerdo e direito) é medida e codificada pelo sistema nervoso para fornecer a sensação da direcionabilidade do som.

Quando duas notas são ouvidas simultaneamente, o nosso cérebro é capaz de separá-las individualmente, dentre de certas limitações e a percepção de duas ou mais notas superpostas pode levar o ouvinte a interpretá-las como uma harmonia ou dissonância.

A música é feita de notas que variam o tempo. Para interpretar esse “tempo musical”, o cérebro analisa, armazena, compara com mensagens previamente armazenadas, interpreta e faz associações.

Uma melodia é o exemplo mais simples de mensagem musical.

Poderíamos definir como melodia, uma sucessão finita de notas com um determinado ritmo e seqüência.

Existem infinitas freqüências disponíveis, mas nosso sistema auditivo seleciona para a interpretação as freqüências correspondentes às notas de uma escala musical.

O ser humano possui a habilidade auditiva de classificar e ordenar as sensações subjetivas auditivas. Tal habilidade deve estar presente principalmente em pessoas que fazem o uso da voz profissionalmente, como, por exemplo, os cantores.

O cantor deverá ser capaz de identificar uma nota como aguda ou grave, ou ainda fazer relação entre tons diferentes.

Duas sensações experimentadas uma após a outra podem, em geral, ser ordenadas pelo indivíduo que as experimentou quanto ao atributo específico, como por exemplo, tons, ritmos e intensidade.

A música consiste em sucessões de sons selecionados a partir de um repertório muito limitado das alturas discretas de uma determinada escala.

A interpretação e percepção musical envolvem não apenas o aparelho auditivo, mas a “bagagem” emocional e o condicionamento cultural de cada indivíduo.

Além de ouvir cuidadosamente e interpretar os sons musicais, o cantor deve aprender a ouvir, perceber suas qualidades vocais para poder estar modificando-as.

- O ouvido musical favorece o cantor na sua qualidade e afinação vocal, bem como na sua capacidade de criação execução e interpretação.

- A “educação” do ouvido musical existe e é possível

- O desafinado, se trabalhado, percebe o problema e pode ser corrigido

- Existem, porém, dois extremos de percepção auditiva para o canto:

TONE DEAF – capaz de cantar uma música inteira em um outro tom e não perceber (acredita-se que ele tenha uma alteração no ouvido interno)
OUVIDO ABSOLUTO – reconhece as notas em suas diferentes freqüências quando tocadas sozinhas ou agrupadas. Uma habilidade nata, mas não hereditária.
Ouvido relativo – “normal”.

Ressonância:

Grande parte da beleza e qualidade da voz é produzida pela ressonância que começa na laringe e estende-se pela cavidade oral e cavidade nasal. A voz, originada pelo fluxo de ar vibrando as pregas vocais, é ampliada nas cavidades das vias aéreas superiores. Esta amplificação é denominada ressonância. A ressonância pode ser oral, nasal e mista.

Articulação:

A articulação é o processo de diferentes ajustes motores dos órgãos fono-articulatórios na produção e formação de sons–fonemas.

Podemos ter: articulação precisa, sobre-articulação, articulação travada e imprecisa.

Ataque Vocal:

Poderíamos definir “ataque vocal” como o primeiro contato das pregas vocais no momento da fonação.

O cantor deve estar atento aos diferentes tipos de ataques vocais que podem ser utilizados no momento da produção vocal para o canto. A utilização correta de diferentes tipos de ataques vocais no momento da produção da voz cantada, podem favorecer a expressão vocal do cantor.

É importante salientar que ataques vocais como o tenso e o aspirado, durante o canto devem ser utilizados levando-se em consideração o aparelho fonador e os limites de funcionamento de cada cantor.

Tipos de ataque vocal:

Aspirado
Suave
Isocrônico (“normal”)
Tenso

Expressão Vocal:

O ponto principal para quem canta ou quem fala é a comunicação. A mensagem a ser transmitida deve ser recebida e entendida pelo ouvinte.

Para que haja comunicação durante o canto é necessário que seja colocado sentimento na mensagem. Sentimentos estes que serão expressados através da postura corporal como um todo, mas principalmente através da voz.

O cantor deve ser capaz de revelar o que o texto e a música escondem e, para tanto, sua voz deverá ser a ponte de emoção entre a música e o público.

Para que isso aconteça, o cantor deverá preparar-se física e mentalmente para cantar.

É preciso que ele se concentre e faça a representação da imagem acústica do som, sua altura, seu colorido do ponto de vista auditivo, de seu mecanismo e das sensações que ele provoca.

Todos estes ajustes deverão estar ligados à letra e melodia da música e ao sentido que o autor da música atribuiu a ela.

O cantor deverá utilizar-se conscientemente e sensitivamente dos recursos corporais e vocais para a transmissão do canto expressivo.

Alguns elementos musicais e vocais devem ser utilizados para a eficiência da expressão vocal. O impulso, intenção, equilíbrio, suspensão, precisão, hipertensão, vibrato, atenção, consciência, concentração, neutralidade, amplitude, relaxamento, ritmo, pausa, intensidade, entonação, projeção, articulação e ressonância.

Além desses fatores, é necessário ainda levar-se em consideração que a criatividade e a sensibilidade vocal devem estar integradas às vivências culturais e sociais do cantor e do ouvinte.

O compositor inglês Thomas MORLEY (1557-1602), referindo-se ao emocional, aconselhava aos alunos: “vocês devem encontrar uma espécie de estado de paixão, de tal maneira que a vossa música seja como um vento, ora furioso, ora manso, ora severo, ora reservado, e logo entregando-se a ela. Assim, quanto mais expressiva for vossa música, mais amada ela será”.

Dicas Para Cuidar da Voz ( Apostilas sobre Técnica vocal )

2008-07-28T16:33:00.000-03:00

- Nunca fique exposto(a) ao vento, sol excessivo ou tome bebidas geladas e sorvetes no dia em que você for se apresentar;

- Pegar sol com moderação é fundamental para quem trabalha com a voz: ele protege de algumas alergias respiratórias;

- Faça um aquecimento vocal 20 minutos antes de cantar;

- Depois da apresentação, sua garganta estará aquecida. Cuidado, então, com correntes de ar, ar condicionado, ventiladores e friagem;

- Se você se apresentar em ambiente com ar condicionado, poeira ou fumaça de cigarro, beba muita água, em temperatura ambiente, durante a função;

- Para uma voz firme a afinada, é necessário dormir pelo menos 8 horas por noite;

- Se você é daqueles(as) que falam aos berros, mude de estilo. O uso inadequado da voz pode trazer problemas sérios como, por exemplo, nódulos nas cordas vocais;

- Rouquidão freqüente é um péssimo sinal. Pode significar, entre outras coisas, esforço excessivo das cordas vocais. Procure um médico;

- Nunca tome própolis pura ou misturada com água. Se você quiser ingerir este alimento, dilua algumas gotas em uma colher generosa de mel. E cuidado com sprays "milagrosos" que são jogados diretamente na garganta;
- Comer maçã com casca é excelente para limpar a garganta;

- A respiração é fundamental para quem usa a voz. Imagine que você é um violino e suas cordas vocais são as cordas desse violino. O ar que você respira será o arco usado pelo violino para tirar os sons das cordas. Em outras palavras: sem ar, não há som;

- Exercite-se regularmente, fazendo exercícios aeróbicos (que trabalham a respiração) como, por exemplo: caminhada, ciclismo, dança e natação; Movimentamos vários músculos para cantar e falar. Por essa razão, prefira sempre os exercícios aeróbicos moderados seguidos de um bom alongamento. Exercícios pesados tornam a musculatura do corpo muito tensa e acabam comprometendo a performance;

- Quando estamos nervosos ou tensos, nossa respiração fica alterada e, conseqüentemente, a voz. Para que isso não aconteça, faça muito relaxamento e trabalhe o auto-controle emocional;

- Um(a) profissional da voz não utiliza apenas os aparelhos fonador e respiratório para cantar ou falar. Uma boa interpretação necessita de técnica, entendimento e expressão corporal;

- Nada melhor do que uma boa técnica vocal para tirar partido do talento que Deus lhe deu. O limite de um profissional com talento e sem técnica é muito pequeno. Estude muito a fim de desenvolver ao máximo o seu instrumento e, principalmente, conhecer a sua extensão vocal. Faça o melhor para Deus, afina, Ele merece... e muuuuito!!!!

- Visite um otorrinolaringologista regularmente a fim de prevenir futuros problemas com a voz. O seu instrumento não pode ser trocado, vendido ou comprado como um teclado ou um violão. Ele é único, e lembre-se: se você tratar a sua garganta com carinho, ela poderá lhe dar grandes alegrias.

- Os agudos sempre saem melhores numa apresentação do que os graves, pois há uma preocupação maior com as notas agudas.

- Porém, a preocupação tem que ser igual para todas as notas.

- Dormir bem é ótimo remédio para a voz. Alguns necessitam de quantidade.

- Mas, o que importa é a qualidade do sono sem interrupções.
- Toda pessoa que não estuda, estagnada está.

- Você tem que fazer todos os exercícios de canto que existem, mas deve saber aplicá-los nas músicas que canta freqüentemente.

- Estude os exercícios que você tem mais dificuldade do que os que já domina.

- Descubra sempre coisas novas dentro da mesma música.

- O trabalho em grupo rende mais porque tem sempre alguém que pode te ajudar e você sempre pode ajudar alguém. Por isso, peça ajuda.

- Tente colocar e tirar os vibratos na música. Não seja escravo dele.

- Toda nota que você der pode vir a seu favor ou contra. Toda nota é especial: nota de passagem, grava ou aguda. Toda nota é música! Por isso, valorize todas elas de maneiras diferentes.

- Ter criatividade, controle e equilíbrio é saber dar uma nota aguda e suave ou “mandar ver” se for necessário.

Aquecimento Vocal - Três Técnicas Básicas ( Apostilas sobre Técnica vocal )

2008-07-28T16:26:00.000-03:00

Técnicas para os lábios

Esse exercício é feito com a vibração dos lábios. Para isso, deve-se levar os lábios à frente, elevando o diafragma, para que este sirva de apoio na execução do exercício. Os lábios devem ficar completamente relaxados, para que a passagem de ar entre eles faça-os vibrar. O resultado desta vibração, lembra a pronúncia conjunta das letras BR e poderíamos compará-lo a uma imitação do ronco do motor de uma moto.

Técnica da língua

Esta técnica é realizada com a vibração da língua, lembrando uma pronúncia exagerada da letra R. Para a execução desta técnica, também deve-se elevar o diafragma fazendo com que este proporcione um bom apoio. O som deste exercício nos faz lembrar uma hélice de helicóptero em movimento. Procure passear com estas técnicas por regiões graves e agudas de sua voz.

Técnicas com a letra M

Este exercício é feito para que, a princípio, a pessoa sinta a vibração da letra M internamente e, sobretudo, sinta esta ressonância na região das bochechas (caixa de ressonância da voz).

O efeito deste M interno nada mais é do que a própria preparação bocal que fazemos normalmente para que possamos pronunciar palavras que comecem com esta letra, porém, esta preparação será agora prolongada.

Para se produzir este M interno corretamente, deve-se cerrar os lábios e imaginar um espaço dentro da boca suficiente para caber uma bola de ping-pong. A ponta da língua deve estar em contato com os dentes frontais superiores e o som do exercício lembra a pronúncia do nº 1, porém prolongado e com a boca fechada.

É preciso tomar cuidado para que a vibração do som não se torne nasal, pois após um tempo de sustentação deste som, com o apoio da elevação do diafragma, a boca se abre lentamente na pronúncia da sílaba MO, prolongando-se o O.

Para uma boa execução deste exercício, sugiro um prolongamento de quatro tempos, marcados pausadamente, para a sustentação do M interno e mais quatro tempos para a sustentação da letra O.

Este M interior, é muito utilizado na forma de "mantra" (sons utilizados no processo de meditação, que possuem significados importantes nas religiões orientais) e o ideal é que seja pronunciado como forma de reflexão do som que todos nós possuímos e queremos aprender a usar.

Mais uma vez quero ressaltar a importância da elevação do diafragma. Para isso, você pode, a princípio, contrair a barriga, descontraindo-a gradativamente a medida que o exercício é realizado e o ar inspirado no início é solto.

Quando falo das bochechas com caixa de ressonância, é para conscientiza-lo que, trazer a vibração do som exclusivamente para a garganta é um "suicídio vocal" ou seja, um convite a rouquidão ou a aquisição de nódulos vocais, entre outros danos.

Por fim, quero colocar que estes exercícios servem como um aquecimento para as cordas vocais, como um início de utilização do diafragma e devem ser feitos descontraidamente, pois desta forma serão incorporados, assim como a ginga natural de um bom sambista.

A Importância da Projeção Vocal para Pregadores ( Apostilas sobre Técnica vocal )

2008-07-28T16:10:00.000-03:00

Quando eu era um jovem pastor, ensinaram-me uma lição que nunca esquecerei.

Eu tinha sido convidado para pregar numa grande igreja do meio-oeste. Enquanto a congregação cantava um hino o pastor sussurrou no meu ouvido: "Temos 1200 pessoas aqui esta manhã." Isto era uma coisa emocionante para um jovem pastor ouvir.

Entretanto, não existia o sistema de auto-falantes naquela época, e eu tinha apenas começado a pregar quando alguém da galeria gritou, "Mais alto, por favor!"

Esta foi a minha primeira lição em projeção. Nunca a esqueci, embora eu gradualmente conseguisse projetar a minha voz naturalmente e agora faço isso sem pensar.

A esta altura quase posso ouvir alguém dizer: "Mas não precisamos preocupar-nos com isto agora, porque temos o sistema de auto-falantes – e de ótima qualidade."

Ah, mas a projeção é importante na nossa época. Já ouvi homens pregarem ou falarem com um bom sistema de auto-falantes e as suas palavras ainda eram incompreensíveis, ou por várias razões, difíceis de entender.

Sim, a projeção é importante, e sua significância não é omitida nas Escrituras.

Mateus 5:1 relata como Jesus, "vendo a multidão, subiu a um monte, e, assentando-se, aproximaram-se dele os seus discípulos." (1) Isto era ainda, sem dúvida, um grande ajuntamento de pessoas. Portanto, versículo 2 contém a frase descritiva: "E, abrindo a sua boca, os ensinava...."

De fato, no último dia da Festa dos Tabernáculos, nosso Senhor teve compaixão das multidões ajuntadas para uma celebração que deveria ter-lhes sido espiritualmente refrescante, mas que acabou sendo na realidade, pouco mais do que a forma de religião. Assim lemos em Jo.7:37-38:

"E no último, o grande dia da festa, Jesus pôs-se em pé, e clamou, dizendo: Se alguém tem sede, venha a mim, e beba.Quem crê em mim, como diz a Escritura, rios de água viva correrão do seu ventre (i.e., de seu ser mais íntimo)."

Observe as palavras, "pôs se em pé, e clamou". Sem dúvida alguma, nosso Senhor queria ser ouvido, ele queria que as Suas palavras alcançassem os ouvidos daquelas pobres pessoas, e assim os seus corações.

Este último é, em primeiro lugar, o que é necessário para a projeção adequada. Precisamos ter um grande desejo de falar, pessoalmente, para todas as pessoas diante de nós. Esta atitude nos ajudará a projetar mais naturalmente.

Alguma coisa da mesma idéia é encontrada em At.21:40, onde lemos:

"...Paulo pondo-se em pé nas escadas, fez sinal com a mão ao povo; e, feito grande silêncio, falou-lhes...."

Ele queria ter certeza que todos estivessem ouvindo. Nisto ele era muito diferente dum pastor que o escritor conheceu quando era criança. Ele falava incessantemente, parecendo não perceber aqueles que levantavam-se para sair do prédio, ou todo o barulho gerado por alguns daqueles que permaneciam; especialmente os bebês chorões! Quando o barulho aumentava ele simplesmente gritava mais alto!

Um pouco de estudo sobre o assunto, entretanto, logo revelará que projeção não é meramente falar o suficientemente alto, porque o homem que apenas pratica o chavão, "fala o suficientemente alto para que aqueles da última fileira possam ouvir", será um pastor que grita, mas isto pode tornar-se cansativo e às vezes quase intolerável. A projeção inclui falar o suficientemente alto para que aqueles na última fileira possam ouvir, mas se um homem segue apenas esta regra, logo pode ter aqueles na última fileira desejando que exista ainda mais bancos atrás deles e aqueles na frente desejando que não tivessem vindo!

A projeção adequada tornará agradável o ato de ouvir para todos os membros da platéia.

Quanto ao volume, o pregador sensível logo poderá perceber se todos na platéia o estão ouvindo – sem precisar esforçar-se – porque ele realmente estará falando com eles, a cada um. Portanto, é mais um assunto de tornar-se compreensível, e isto envolve não apenas volume, mas a articulação, pronunciando-se as palavras clara e distintamente.

Exigiria muito mais espaço do que temos disponível para discutir as várias causas de fracasso ao projetar-se apropriadamente. Alguns exemplos são: tensão, e a tendência de falar num tom de voz muito alto, o hábito de abaixar o volume da voz nos fins de sentenças, falar depressa demais para articular as palavras adequadamente, mexer a cabeça para os lados ou andar pra lá e pra cá pela plataforma de modo que o pregador não encara a maioria de seus ouvintes. Existem muitos exemplos deste tipo de fracasso em projetar – e dos resultados, mas a principal coisa para lembrar é que você deve estar falando com as pessoas na sua platéia, não meramente para a platéia.

Muitos pregadores ou oradores públicos com alguma desvantagem aparentemente séria, no que se refere à voz, todavia, tornaram-se mestres na arte de projetar; então, seja você mesmo, mas peça a Deus de o ajudar a realmente querer pregar para os indivíduos na sua platéia.

Produção Vocal - Parte 4 ( Saúde Vocal para Cantores )

2008-07-27T22:40:00.000-03:00

Neste 4º. e último artigo sobre Saúde Vocal vamos abordar pontos gerais que podem influenciar a produção vocal.

O primeiro ponto a destacar, é a importância de uma boa noite de sono para a voz (bem como para o corpo inteiro!). Dormir o suficiente para descansar! No geral, são recomendadas 8 horas de sono, mas isto pode ser variável, pense em quanto tempo você precisa para descansar! As condições do local em que você dorme também serão importantes: um bom colchão, um local arejado, sem poeira e silencioso.

Um dos problemas com o qual o cantor mais se depara é a situação de competição sonora. Cantar em locais fechados barulhentos e com pouco retorno, nos faz imediatamente aumentar o volume da voz para ser melhor entendido. Estas situações em que precisamos falar ou cantar com maior intensidade para suplantar o ruído ambiente levam a um esforço vocal que não será benéfico à voz. A competição sonora é uma situação bem corriqueira: conversamos no carro enquanto ouvimos música e os carros buzinam do lado de fora, conversamos durante shows e em boates, falamos no celular no ônibus ou no metrô. Devemos ter consciência que também nestes momentos estamos cometendo um grande abuso vocal e tentar evitá-los!

A tosse é um grande abuso para as cordas vocais. Quando tossimos, nossas pregas vocais se chocam com grande intensidade. Devemos consultar um médico especialista para tratar a tosse. Da mesma forma o pigarro promove um atrito entre as pregas vocais. O pigarro pode ser um vício, e geralmente não nos damos conta disto. A ingestão de líquidos é indicada para fluidificar o muco e tentar diminuir o incômodo.

A prática de exercícios físicos é importante para a saúde em geral. Contudo devemos tomar cuidado para não falar durante a atividade física porque isto gera um aumento do fechamento glótico. Atividades com movimento violento dos braços como tênis, vôlei, basquete, boxe, etc. que podem causar tensão na área do pescoço, tórax e ombros devem ser evitadas. Atividades com baixo impacto, alongamento, ioga, natação são indicadas para pessoas que usam sua voz profissionalmente.

O ar condicionado pode ressecar a mucosa do trato vocal porque o ambiente é resfriado através da diminuição da umidade do ar [*]. Aconselhamos a ingestão de água quando ficamos por muito tempo num local com ar condicionado. Devemos tomar cuidado com as mudanças bruscas de temperatura, que podem causar problemas inflamatórios, edemas na mucosa ou uma maior descarga de muco na laringe. O excesso de frio ou de calor pode ser prejudicial à sua voz. Se você sabe que vai passar por uma situação como esta, por exemplo, numa turnê, tente ter sempre uma opção de roupa mais quente, agasalhe bem a área do peito e pescoço, mas tenha também uma opção mais fresca, pois se a temperatura esquentar, o suor o fará ficar com a roupa molhada no corpo.

Lembre-se também que a produção da voz é feita com todo seu corpo e assim qualquer coisa que não esteja indo bem, tanto fisicamente quanto e emocionalmente pode afetar sua performance vocal.
Para manter sua voz saudável é preciso conhecê-la. Observe sua voz e verifique o que mais a afeta. Você agora já tem algumas informações que poderão ajudá-lo a prevenir eventuais problemas vocais!

Nota:

[*] Na verdade, a diminuição da umidade do ar é uma conseqüência do resfriamento do ar. No aparelho condicionador de ar, o ar é resfriado diretamente, ao passar por uma serpentina que gera frio da mesma forma que a geladeira doméstica. Ao ser resfriado, o ar se contrai e, ao se contrair, diminui a capacidade de reter umidade entre as suas moléculas. Esta umidade se condensa e é eliminada do aparelho na forma de água. Esta é a razão pela qual o ar condicionado é mais seco do que o normal. Assim, o correto seria dizer que "O ar condicionado pode ressecar a mucosa do trato vocal porque o ambiente é resfriado, causando a diminuição da umidade do ar."

Hidratação, Alimentação, Alergias e Problemas Gástricos Relacionados à Voz - parte 3 ( Saúde Vocal para Cantores )

2008-07-26T07:31:00.000-03:00

Nos dois primeiros artigos sobre saúde vocal começamos a falar sobre como é importante um cantor estar atento ao que acontece com sua voz e os aspectos que podem afetá-la. Vamos continuar abordando mais alguns tópicos que podem trazer algum tipo de alteração na voz. Neste artigo vamos falar de Hidratação, Alimentação, Alergias e problemas gástricos relacionados à voz.

Vamos começar com um ítem importante, a Hidratação. Todos nós sempre ouvimos falar da importância de se beber água para a saúde em geral bem como para a saúde vocal! Se nosso corpo está bem hidratado, nossas pregas vocais também estarão, com melhor flexibilidade e vibração.

Você sabe que a água (ou qualquer líquido) que ingerimos não passa pelas pregas vocais. Se isso acontecesse iríamos aspirar líquidos para o pulmão e poderíamos até morrer! Como hidratamos as pregas vocais, então? A laringe produz normalmente uma secreção. De acordo com cada organismo essa secreção pode ser mais viscosa, mais fluida ou mais grossa. Ela age como uma proteção para esta região, principalmente na mucosa das cordas vocais, diminuindo o atrito entre elas e aumentando sua flexibilidade e vibração. A água ajuda na melhor hidratação das células que, por conseguinte, produzem uma secreção mais fluída facilitando o processo de vibração das pregas vocais. Se a mucosa das pregas vocais estiver muito ressecada, poderá haver um grande atrito entre elas o que poderá acarretar,inclusive, o aparecimento de alguma lesão.

Em geral, se recomenda a ingestão de aproximadamente 2 litros de água por dia. É importante, porém, fazer uma observação de sua saúde como um todo. A ingestão de um medicamento que contenha diurético por exemplo (que pode ser encontado num remédio para emagrecer) pode fazer com que você perca muita água e precise elevar o seu nível de hidratação. Já a ingestão exagerada de água pode levar a uma perda de sódio no organismo causando danos à saúde em geral.

Pode se fazer também inalação direta das pregas vocais por inalação de vapor (vaporizador ou nebulizador por exemplo).

Uma boa forma de observar o nível de hidratação do corpo é pela observação da coloração da urina. Quanto mais hidratado estiver o indivíduo, mais clara será a coloração da urina.

Quanto às alergias respiratórias, você sabia que existe uma grande relação entre elas e alterações vocais? Bronquites, sinusites, rinites, asma, laringite e faringite podem causar um inchaço nas mucosas do trato vocal , dificultando a movimentação das pregas vocais, impedindo, assim, que sua voz saia da melhor forma possível!

Pense nos ambientes em que você costuma cantar: estúdios com ar condicionado, carpetes, locais empoeirados, fechados, sem circulação de ar, tudo bem propício para uma crise alérgica!

Lembre-se que a respiração é parte importante na emissão vocal. Logo problemas na respiração serão facilitadores de possíveis problemas vocais. O efeito será sentido não só na emissão, quanto em toda a parte de ressonância, onde a ampliação do som estará prejudicada levando a um maior esforço para uma boa produção vocal.

Se você é um cantor alérgico, busque um tratamento para alergia. Converse com seu médico e procure o trabalho que mais lhe agradar, mas cuide dela!

Outro problema bastante comum que pode ter consequências sobre a produção vocal é de natureza gástrica. Pode ocorrer um refluxo de gases utilizados pelo nosso corpo no processo digestivo que podem atingir nossa mucosa laríngea. É o que chamamos de Refluxo Gastroesofágico! O ácido utilizado pelo estomago na digestão de alimentos é chamado ácido gástrico. Quando, por qualquer problema, este ácido retorna às porções mais altas da faringe e laringe, pode ocorrer uma irritação nas mucosas ocasionando problemas vocais. Por isso observe se você frequentemente sente azia, sensação de queimação , sensação de corpo estranho na garganta, rouquidão, pigarro, secreção espessa sobretudo ao acordar , e algumas vezes dor. Você pode estar com algum problema gástrico que estaria afetando também o seu processo vocal. Isto pode estar ocorrer e/ou ser agravado devido a ingestão de alimentos muito gordurosos, codimentados, bebidas alcoólicas e gasosas, coca-cola, derivados de leite e achocolatados,etc. Fatores psicoemocionais podem interferir neste quadro também.

Uma alimentação equilibrada e regular é essencial para a boa produção vocal. Antes de uma performance o cantor deve fazer uma dieta leve, rica em carboidratos, o que trará uma melhor eficiência na atividade física além de serem alimentos de fácil digestão. O ideal é uma alimentação rica em vegetais e frutas. Maçãs e laranjas são ricas em carboidratos, por exemplo.

Não é recomendável, antes da fazer uso profissional da voz, usar alimentos muito condimentados, pois a digestão lenta pode atrapalhar a movimentação e controle do diafragma.. Devemos evitar comidas pesadas, gorduras, chocolate e derivados do leite em geral, pois aumentam a produção de muco, prejudicando a ressonância.

O ideal é fazer um intervalo entre a refeição e a atividade profissional. Mastigar bem os alimentos proporcionará um relaxamento da mandíbula facilitando os movimentos articulatórios.

Os Efeitos de Fumo, Drogas, Álcool e Medicamentos - parte 2 ( Saúde Vocal para Cantores )

2008-07-26T05:55:00.001-03:00

Na primeira parte deste artigo foram feitas algumas considerações sobre o que é saúde vocal e como você pode aprender a lidar com ela. Nesta 2ª parte comento aspectos que poderão influenciar sua saúde vocal.

Para que haja produção de voz, é preciso atuação da respiração, da fonação - produção sonora propriamente dita -, e da ampliação e articulação desses sons nas cavidades de ressonância. Qualquer fator que altere um desses componentes pode influenciar a voz. Nunca é demais lembrar que a saúde vocal está relacionada à saúde geral de um indivíduo. Por isso qualquer evento que atue sobre a saúde geral poderá trazer reflexos à saúde vocal.

Vamos começar com os óbvios. São aqueles que, via de regra, todos sabemos que fazem mal para a voz. Vamos, então explicar o porque, os efeitos de cada um sobre a voz:

O fumo é altamente prejudicial causando ressecamento do trato vocal (aparelho fonador) e irritação do trato respiratório. Rouquidão, tosse e até inflamação da laringe poderão aparecer e, muitas vezes o cantor pode perceber um agravamento do seu tom habitual. A mucosa laríngea tem em sua extensão pequenos cílios que ajudam a varrer o excesso de muco retido nas paredes da laringe. O fumo vai provocar uma diminuição dos movimentos ciliares acarretando não só o aumento da produção de muco como acúmulo desta secreção tendo como resultado o famoso pigarro do fumante.

O efeito das drogas também são parecidos com os do cigarro. Vamos falar aqui da maconha e cocaína, as mais usuais. Na maconha , além de todas as conseqüências já citadas, ocorre a inalação de inúmeras impurezas encontradas na erva, inclusive agrotóxicos e inseticidas, e um superaquecimento da região do trato vocal que se dá basicamente pela forma com que se fuma aumentando a pressão com os lábios.

Em relação à voz e fala podemos perceber: imprecisão da articulação, alterações no ritmo e na fluência da fala, voz mais grave e, muitas vezes, dificuldade em manter a afinação. A cocaína é altamente irritativa às mucosas do nariz e da laringe. Pode apresentar alterações neurológica e cardiovasculares (vasoconstrição). Quanto às conseqüências podemos encontrar um endurecimento da articulação temporo-mandibular (a famosa "trava", típica da cocaína) , voz mais aguda e hipernasal e a aceleração da fala.

O álcool também pode causar irritação de todo o trato vocal. Ele atua como vasodilatador alargando os pequenos vasos sanguíneos das pregas (cordas) vocais. O efeito percebido pode ser rouquidão e agravamento do tom de voz. O álcool também relaxa e produz um efeito anestesiante sobre nós. Sob essas circunstâncias o cantor poderá realizar, sem perceber, abuso vocal, realizando um esforço desnecessário, que será mascarado pelo efeito anestésico. É importante destacar também que a associação de cigarro + álcool é um dos maiores causadores do câncer de laringe e pulmão.

Outro fator que gostaria de chamar a sua atenção neste artigo é sobre o uso de medicamentos e sua relação com o uso da voz. Em primeiro lugar não use medicamentos sem consultar um medico, pois ele é o profissional competente para isto. O medicamento usado por um amigo, para um mesmo problema com sucesso, nem sempre terá o mesmo resultado em você. A Segunda coisa é que um medicamento que você está fazendo uso para um outro problema não relacionado necessariamente à voz, poderá ter alguma influência sobre sua voz, trazendo alguma modificação. Por exemplo, um remédio usado para dieta com diurético poderá trazer um grande ressecamento ao trato vocal pela perda excessiva de água , o uso de hormônios pode alterar a tonalidade da voz, etc. Diga sempre ao seu medico que é cantor e questione sobre possíveis implicações em sua voz.